Atlal de l’Algérien Djamel Kerkar (Prix premier film, Mention spéciale du Jury de la Critique en ligne, Mention spéciale du Groupement National des Cinémas de Recherche) et Crève coeur du Français Benjamin Klintoe (Grand prix de la Compétition française, Mention spéciale du Centre National des arts plastiques, Mention spéciale du Jury des Lycéens et Mention spéciale du Jury Marseille espérance) étaient les grands vainqueurs de cette 27ème édition du FID. Une programmation audacieuse, tout comme le palmarès, qui a mis à l’honneur les prises de risques formelles et narratives. Crève coeur explore la marginalité et questionne la normalité dans une communauté insoupçonnée, installée dans une maison d’une petite ville de l’Est de la France. Un film particulièrement apprécié par les jeunes car primé par deux Mentions spéciales de la part du Jury des Lycéens et du jury Marseille espérance.
Le grand prix de la Compétition internationale est revenu à Ignacio Agüero pour Como me da la Gana II. Il y a trente ans, le cinéaste réalisait pendant la dictature de Pinochet un film où il interrogeait ses collègues sur l’essence du cinéma et leur pratique de celui-ci. Il revenait cette année au FID avec un deuxième volet mélangeant des discussions avec de plus jeunes cinéastes ainsi que des images d’archives. Pas de récompense pour le film suisse, Occupy de pool de Kim Seob Bonsinsegni. Le cinéaste s’est immergé dans le quotidien d’un groupe de jeunes genevois dont les membres évoluent au rythme de leurs propres règles dans le milieu underground de la ville. Occupy de pool, dont le titre fait référence aux mouvements « Occupy », questionne les modes d’action d’une nouvelle génération souhaitant souvent rompre avec le legs de leurs parents.
Retrouvez l’émission « La grande table d’été », sur France Culture, enregistrée sur la terrasse du MUCEM en présence de Kim Seob Bonsinsegni.
Atlal, dont le Rough cut avait été présenté à Visions du Réel en avril dernier, demeure de loin notre coup de cœur de cette édition du FID. Le village de Ouled Alllal, à quelques kilomètres d’Alger, a été ravagé par la guerre civile des années 90. « Il y avait les militaires, les terroristes et le peuple au milieu », explique Djamel Kerkar en soulignant qu’il n’est pas historien. C’est précisément ce peuple vers lequel le cinéaste décide de se tourner afin de « revenir à l’essentiel ». Le film s’ouvre avec des images VHS, tournées par un architecte algérien à la fin de la guerre. Comme dans une continuation de ce travail, Djamel Kerkar revient sur ces terres pour documenter les traces du passé, prêtes à disparaître, mais paradoxalement ineffaçables. Car c’est bien le présent et l’immédiat qui intéresse le cinéaste. Ce présent il l’explore en partant de l’univers matériel du village, ses ruines (Atlal en arabe), ses espaces, ses arbres pour arriver à saisir cet univers abstrait, intime mais si puissant qu’est celui de l’évocation de la mémoire, de la violence et de ses traumatismes. En s’immergeant dans le quotidien de plusieurs générations du village, Atlal explore non seulement le présent mais également la perception du futur par ses plus jeunes habitants. Semble alors se dessiner un futur hanté par un passé qu’ils n’ont pas intimement connu. Pourtant, les images, rythmées par du raï et des textes écrits par cette jeunesse souvent perçue négativement, transmettent une vitalité, un humour et du bon sens bel et bien présents dans cet espace où tout semble mourir.
Propos recueillis par Milena Pellegrini.
Quelle est la genèse du film? Et quel est ton lien avec le village de Ouled Allal ?
Le film est né d’un désir très fort, une nécessité de faire des images dans ce village de Ouled Allal qui n’est pas très loin d’Alger mais qui est vraiment occulté de l’histoire. J’étais fasciné par le fait que juste en traversant un pont qui relie une petite ville de la banlieue d’Alger, j’avais l’impression de faire un voyage dans le temps et d’être encore dans les années 80. Il y avait quelque chose de tragique mais parfois de beau qui ressortait de ce territoire suspendu. Alors que les traces des années 80 lors du début du terrorisme, de la guerre des années 90, sont encore présentes, il y avait une pulsion de vie touchante qui se dégageait de chaque mouvement autour des ruines. Ces enfants grandissent dans un territoire où il y a des ruines de guerre et à côté de cela, il n’y a que la vie qui compte. Le fait de construire une maison tout seul, en famille, entre frère. C’est surtout ça qui nous a poussé à faire le film, sans attendre personne. On a commencé le film avec des bouts de ficelle et au fur et à mesure le film a commencé à s’écrire. Il s’est écrit avec les gens et pas sur eux. C’est important.
Tu n’as pas fait de repérage, pourquoi ?
Il n’y avait pas de repérage à faire. Tout était là. Le désir de filmer était autour de ce qui était visible, mais la dimension invisible ne pouvait pas être anticipée par une écriture. Si on l’anticipe on la cadre, on la verrouille dans des choses déjà dites et déjà faites. Le fait de ne pas passer par un cheminement classique d’un film documentaire nous donnait beaucoup de liberté, mis à part le fait qu’on avait des intentions qui servaient de carte de navigation dans ce territoire, on se permettait tout.
Tu n’aimes pas le terme « donner la parole », tu préfères « afin que la parole se libère »…
Je trouve que c’est très arbitraire de dire « donner la parole ». Ca implique un positionnement de supériorité. Je n’ai pas vécu dans ce village. « Donner la parole » c’est quadriller quelque chose et le prendre de haut. Tout est là: dans les expressions des corps, dans les maisons, dans les ruines, dans la manière dont les gens interagissent entre eux. Pour qu’il y ait parole, il fallait du temps et je savais que j’allais prendre tout le temps qu’il fallait pour y arriver. Le temps est très important dans une écriture filmique où il faut aller vers les gens en essayant de provoquer des choses avec eux. Je savais pertinemment que ça allait prendre du temps pour que mon imaginaire se confronte à leur imaginaire. Avec cette approche on pouvait rencontrer des trajectoires complètement différentes. On a un jeune qui a 20 ans et une personne de 80 ans et ils ont des visions complètement différentes. Finalement, l’écriture du film s’est faite naturellement autour du village et des gens qui font le village.
Comment s’est fait le montage ? Comment as-tu choisi les protagonistes à inclure dans le montage ?
Faire un montage c’est faire des choix. On a passé beaucoup de temps là-bas. Le montage je le considère comme des expérimentations et pas une quête de sens. Les gens que l’on rencontrait, quand ils nous livraient quelque chose c’était très précieux et il fallait le respecter par le montage.
Il y avait une démarche établie dès le départ: arriver dans un village qui porte encore les stigmates d’une guerre, partir du visible pour arriver dans la dimension invisible qui est de l’ordre de la mémoire, du souvenir, de l’évocation.
Le montage s’est construit autour de cette idée. L’écriture du film est très fragile. À cause de certaine temporalité dans certains plans, je demande énormément à mes spectateurs, mais je crois en leur intelligence et en leur sensibilité. Un film c’est aussi essayer de faire ressentir ce que l’on a ressenti et pas uniquement livrer des informations. D’ailleurs il n’y a aucune information historique. Il n’y a pas de repère défini mis à part les témoignages personnels et le vécu des gens.
La dimension matérielle a une place très importante : les ruines, les photographies. Tu pars de cet espace concret pour arriver à cet univers immatériel de l’évocation du passé, les stigmates de la violence. D’où vient cette démarche?
Il y a eu une sensation très forte dès que je suis arrivé au village. Tout de suite après il y a eu une nécessité, une urgence de faire le film. Les traces sont en train de s’effacer jour après jour. Il fallait documenter ça et rendre compte de cela. La grande histoire, celle avec un grand H, ne prend jamais en compte les histoires personnelles. Il faut revenir à l’essentiel et à la subjectivité des gens. Dans le cas de l’Algérie cette histoire n’est pas écrite et pour moi il faut revenir à l’essentiel. Ces gens ont choisi la vie malgré leur quotidien dans un théâtre tragique et je voulais documenter ces histoires à travers des sons et des images.
Tu parlais de temps, tout au long du film on entre dans un espace-temps différent, qui est également celui du village. Comment tu as réussi à adopter ce rythme pour vivre avec eux ?
J’ai commencé tout seul le tournage. Ensuite j’ai travaillé avec un ami qui est photographe et musicien, très sensible, qui s’appelle Bilel Madi. On s’entendait très bien et sa présence sur le tournage, du fait que c’est un ami avec qui je peux tout partager, a beaucoup aidé. On avait de la curiosité et l’étonnement pour tout: une ruine, un arbre. On prenait le temps. On ne voulait pas rester focaliser sur quelque chose de précis. On n’avait pas forcement de but tracé mais on se disait que ce qu’on vivait était important à retranscrire et à faire ressentir à travers des images et des sons. Les gens qui sont filmés sont des rencontres: on se découvre, comme dans la vraie vie, on apprend des choses sur nous-mêmes, sur l’autre, on partage notre vécu, notre présent. Le film s’est fait à travers une ouverture d’esprit et une curiosité. Il y a plusieurs générations et on voulait avoir le même respect pour ces différents groupes. Cette génération d’Abdou n’a pas du tout été représentée et ce sont des jeunes que l’on méprise souvent, alors qu’ils ont beaucoup de choses à dire et qu’ils vivent vraiment la société de l’intérieur.
On ressent la « présence du passé » partout. Elle pose la question du futur, surtout dans les paroles des jeunes qui sont habités par un passé qu’ils n’ont pas vécu. Cette omniprésence du passé se retrouve particulièrement à Ouled Allal ou partout en Algérie ?
Je pense que c’est le cas de tous les Algériens, même si je ne parlerais jamais au nom de tous. On a quelque chose sous la peau. C’est dramatique ce qui s’est passé. 200 000 morts, une confusion totale. Peut importe d’avoir 20 ou 80 ans le passé est présent chez chacun même si porté différemment par chaque personne. Ce qui compte le plus c’est ce rapport à la mémoire: comment ces histoires personnelles, intimes de l’histoire se croisent-elles? Mais cette écriture est fragile car liée à des souvenirs et des choses très concrètes de la vie. Pendant le tournage et sur le montage, on prenait en considération cette fragilité. Il fallait ne fallait pas tenter d’articuler un discours autour de cette mémoire. Ce qui comptait le plus c’était de montrer les gens qui ont choisi la vie, même s’ils vivent dans un contexte dramatique.
L’absence de marché du cinéma, d’infrastructures et de distribution en Algérie est-elle plutôt un obstacle ou un espace de liberté ?
C’est un paradoxe, le fait que les films algériens n’arrivent pas toujours au public c’est un problème en soi. Il faut être dans le présent. On reste toujours dans des configurations classiques du cinéma mais les images sont perçues différemment actuellement. Enormément de gens consomment des images sur internet et il faut s’accorder avec notre temps et ceux qui nous entourent. Il faudrait une distribution alternative. En Algérie ce qui est fort c’est le réseau de ciné-club qui existe depuis l’indépendance. Il y a moyen de montrer les films dans ces réseaux-là. Ce sont souvent des initiatives personnelles, de groupes de passionnés.
Est-ce que tu as d’autres projets en cours ?
J’ai plusieurs idées. Mais tant qu’il n’y a pas un désir aussi fort que pour Atlal, j’attendrai.
